Mutující fáze československé architektury po roce 1954 a otázka historismu reflektovaná v soutěžních projektech

In: Svorník 8/2010. Praha: Sdružení pro stavebněhistorický průzkum, 2010, s. 165-174. ISBN 978-80-904503-1-8.

Mutující fáze české architektury, která následovala po opuštění metody socialistického realismu¹⁾ je nepochybně zajímavá - stalo se tak po moskevské konferenci stavbařů v prosinci 1954, kde první tajemník ÚV KSSS Nikita Sergejevič Chruščov odsoudil „ozdobnictví v architektuře“ jako mrhání prostředky a pracovním úsilím²⁾. V této době započalo obtížné hledání nových ale i staronových architektonických forem, čímž se bude tento příspěvek zabývat na příkladech soutěžních projektů. Změny byly v tisku reflektovány nejotevřeněji právě v souvislosti se soutěžemi, což zřejmě vyplývá už ze samotné jejich konfrontační podstaty. Dá se říci, že soutěže měly v tomto směru iniciační roli v překonání tradicionalistického modelu a návratu k modelu modernistickému.

Socialistický realismus nabízel pro naše architekty jen omezený rejstřík formálních vzorů. Kopírovaly se ruské předlohy, které vycházely z palladianismu, architektury klasicismu a národních tradic - přičemž historické odkazy se často používaly i v poněkud abstraktnější poloze. Je nutné poznamenat, že hlavní inspirací tak typických výškových budov bylo množství podobných amerických mrakodrapů s jejich uskakujícími hmotami (Ruští architekti tento vzor užili, ačkoli pocházel ze země zlého kapitalismu a obohatili ho o zlatou špičku leningradské věže Admirality, jak vidíme např. u Lomonosovy univerzity.). K takovým exaltovaným věžovitým ikonám patří u nás Grandhotel International (F. Jeřábek, 1952 – 1957). O snaživosti těchto imitací kolovaly dokonce vtipy (Proč má International tak malá okna? Protože mají v Rusku velké mrazy.). Poučka, že architektura by měla být socialistická obsahem a národní formou u nás vedla k užití tvarosloví odvozeného zejména z české renesance, které ale, jak uvidíme dál neuměli architekti vždy přesvědčivě aplikovat.

Ideologické zaujatost proti původu dalších možných vzorů v období socialistického realismu byla u nás tak velká, že nedošlo ani k celkem logické návaznosti na práci meziválečných tradicionalistů – například A. Engla, Fr. Roitha, B. Hypšmana, J. Sakaře ad. Zřejmě vadilo, že stavby těchto autorů ztělesňovaly mladou československou demokracii a možná i ideu masarykovského platonismu. Pro srovnání, například v komunistické Jugoslávii v té době realizoval náboženský idealista J. Plečnik pro Tita jak klasicizující privátní pavilon na ostrově Brioni, tak i řadu ne příliš zdařilých pomníků komunistickým partyzánům.

S jistou nadsázkou by se dalo říci, že co se týče problémů možných inspirací, měli to naši architekti v padesátých let těžší než architekti v jiných totalitních režimech - například v meziválečné Mussoliniho Itálii se dovolovala a podporovala jak avantgarda (G. Tarragni, G. M. Trucco ad.), tak moderní klasicismus (např. Via della Conciliazione ad.). Když odhlédneme od ideologického nesouhlasu mnohých, obě skupiny nemusely pracovat pod tlakem vnuceného „ismu“ a mohly se víceméně věnovat tomu, k čemu tíhly. Je zajímavé, že i v nacistickém Německu vedle oficiální tradicionalistické architektury reprezentující režim vznikaly například industriální objekty, jejichž technicistní charakter nabyl ideově na závadu (viz tvorba F. Schuppa a M. Kremmera).

Sorela se pro naše architekty nikdy nestala plnokrevným a přesvědčivým tvůrčím projevem. Česká tvůrčí inteligence – už od meziválečného období převážně levicová, vedle svého obdivu k Sovětskému svazu (který časem slábnul) svým pokrokářským elitismem vždy tíhla k modernismu. Přesto se někteří naši tvůrci dokázali z úzkého proudu vnucené inspirace socialistického realismu částečně vyvázat – např. umělecká fasáda hotelu Jalta (A. Tenzer, 1953 - 1955) náleží svými inspiračními vzory spíše k stylu art-deco, tedy k modelům buržoazních meziválečných let. Také na návrhu J. Krohy na Vysokou školu chemickou v Pardubicích (1952) vidíme ozvuky meziválečné architektury (rondokubismu). U Kulturního domu J. Fragnera v Ostravě (1955 – 1959) zase nacházíme důvěrně známá funkcionalistická kulatá nautická okna. Využívala se i inspirace Parretem spojujícím logicky klasicismus s modernismem a konstrukční technologií betonu⁴⁾, a to s pozoruhodnými výsledky (např. J. Havlíček a kol., sídliště Kladno-Rozdělov, 1951 – 1959).

Soutěžní projekty probíhající po roce 1954 ilustrují, jak setrvačnost v užívání historizujícího tvarosloví (mnohé návrhy i realizace na probíhající změny téměř nereagovaly a ve střízlivější podobě pak sorela dožívala, až do konce padesátých let), tak názorové zmatky v tom, jaké architektonické formy odvozené z historie by architekti měli vlastně využívat, když modernismus (funkcionalismus) byl v této době stále ještě vnímán jako ideově závadný. Tyto soutěže byly podrobně publikované na stránkách Architektury ČSR.

Příklad soutěže v období pozdního socialistického realismu

Jako modelový příklad soutěžního projektu závěrečné fáze socialistického realismu u nás, ve které se už se ozvala i kritika jeho vyčpělosti, uveďme třífázovou omezenou soutěž na ideový návrh Vysoké stranické školy při Ústředním výboru komunistické strany Československa (1954, 1. cena 3. fáze J. Gočár a J. Albrecht, 2. cena J. Novotný, spol. St. Horák, M. Josef, F. Votava, 3. cena R. F. Podzemný, spol. J. Janský, J. Kvasnička, J. Saal, J. Šácha, Vl. Urbanec⁶⁾, nerealizováno). Toto učiliště marxismu-leninismu, plánované na pohledově exponované hraně Pankácké pláně⁵⁾, mělo vychovávat nové kádry v duchu proletářského internacionalismu. Stavbě byl přikládán velký ideový význam – jedním z hledisek hodnocení bylo, jak návrh symbolicky vyjadřuje poslání dané instituce (v kompozici hmot a prostorů i výtvarném detailu). Od soutěže se též očekávalo, že napomůže hledat nové cesty naší socialisticky realistické architektury: naše architektura stále ještě jde pomalu kupředu při hledání nového výrazu a při uplatňování methody socialistického realismu. Plně obsáhnout tuto methodu a dospět uměleckou formou k vyjádření ideového obsahu je složitý tvůrčí proces. Architekti překonávají pozůstatky kapitalistického dědictví, projevujícího se zejména ve funkcionalismu, s vynaložením značného úsilí⁷⁾.

Většina návrhů užila ještě tradicionalistické poloblokové a blokové schéma zastavění a hlavní objekty připomínaly monumentální paláce. Mnohé měly na první pohled kompoziční závady (častý problém prokazatelný i na realizacích architektury socialistického realismu), na což upozorňovala i porota: Zkušenost této soutěže také ukázala nedostatky uměleckého zpracování…především nedostatky komposiční, zejména správného měřítka, proporce, vztahu k prostředí a tradici; nedostatky hlubší znalosti tvarosloví, ale též fantasie a invence⁸⁾  (z čehož je vidět, že historické formy architektům nijak zvlášť k srdci nepřirostly a vlastně je ani neovládali). I vítězný projekt J. Gočára a J. Albrechta krkolomně hledal svůj výraz a skončil u kulisovitě monumentálních budov, které působí odcizeně, až hrozivě⁹⁾.

Přes konkrétní výtky, které porota k soutěžním projektům měla, zůstala reflexe výsledků soutěže a úvahy o budoucím vývoji architektury pouze v rovině patetických provolání. Diskutovalo se, jak realisticky zachytit skutečnost, aby byla pravdivá a ukazovala krásu a velikost naší doby, přičemž porotci si byli vědomi toho, že naše architektura stále ještě jde pomalu kupředu při hledání nového výrazu a při uplatňování metody socialistického realismu... architekti překonávají pozůstatky kapitalistického dědictví, projevující se zejména ve funkcionalismu, s vynaložením značného úsilí¹⁰⁾.

Tato soutěž reflektuje hlubokou krizi, ve které se naše architektura okleštěná schematismem historizmu nacházela. Soutěž byla velmi podrobně opublikovaná i s větší částí soutěžních podmínek a hledisky posuzování, což nebylo později běžné [obr. č. 1].

Vybrané soutěže údobí přehodnocování socialistického realismu od roku 1955

 „Přelomové“ soutěže, v nichž architekti hledali nová formového východiska, a které tak byly v tisku i reflektovány, probíhaly souběžně od roku 1955. Většinou šlo o projekty na kulturní stavby (chápané jako politický nástroj), do jejichž řešení architekti vložili…mnoho tvůrčí energie¹¹⁾. Šlo o soutěže na Dům kultury v Gottwaldově a Košicích, Krajský dům odborů v Jihlavě, Českých Budějovicích a Žilině, mezisvazový klub ROH v Ústí nad Labem a projekty typových osvětových podkladů osvětových domů a závodních klubů¹²⁾ publikované roku 1956 v časopise Architektura ČSR. J. Šif, autor kritického komentáře, vyzdvihoval zejména  „výchovný a kulturní význam a společenskou závažnost“ těchto soutěží, které už proběhly po moskevské konferenci, tj. spadají do údobí přehodnocování a názorového zvratu¹³⁾. Patří sem ale i některé další soutěže – na naše velvyslanectví v Pekingu a některé divadelní stavby.

Ačkoli estetika socialistického realismu byla v hodnocení těchto soutěží vnímána už jako překonaná, nacházíme zde stále její rozvolněné pokračování a to dokonce u množství návrhů které, jak zhodnotila i porota, uvízly v úzkém pojetí ortodoxního socialistického realismu. Porotci přitom jako žádoucí viděli pracovat spíše s jakýmsi blíže nespecifikovaným „obohaceným eklektismem“. U těchto projektů se setkáváme s různou mírou užití tradičních forem. Objevují se citace historizujícího tvarosloví, klasické hmotového řešení – palácová schémata s tradičním trojdělením fasád, se zvýrazněným středem, křídly, rizality, dvory, slavnostními schodišti, loggiemi, loubími a nechybí ani sochařská či výtvarná výzdoba. Přitom základní kompoziční principy - gradace, symetrie, proporce, měřítko ad. se mohly částečně porušovat – ať už vědomě nebo z neznalosti či nedostatku talentu tvůrců. Autoři návrhů také předpokládali užití tradičních stavebních technologií.

Příkladem velmi retrospektivního návrhu je projekt J. Saala na úpravu náměstí a dům kultury a organisační dům KOR v Českých Budějovicích. Kompozice souboru staveb s podloubím je přerušena budovou DK, která podobně jako průchozí budova (napravo od ní) je korunována renesančními štíty. DK se svému vzdálenému modelu (Litomyšlskému zámku) podobá i náznakem loggie (zde jsou ale užity samostatné balkónky s vysokými okny, umístěné pod mohutnou lunetovou římsou). Celek i detaily ztrácejí jistotu a proporce – například prázdné fasády rizalitů doplněné jen malou sochou či tvary záklenků loubí [obr. č. 2].

Renesanční až italskou atmosférou se vyznačují dva další návrhy - J. Gabriela, V. Emingera, M. Vlčka, J. Fojta a kolektivu K. Filsak, J. Šrámek. První pro klub ROH v Ústí nad Labem má zvýrazněný středový rizalit pilířovými arkádami v přízemí a vysokými polosloupy pak palácové piano nobile. Druhý návrh Kulturního domu v Českých Budějovicích s převýšenou věží s připomínkou loggie v horní části, odkazuje jak na vzory italské, tak zde můžeme vidět i připomínku bočních křídel mnichovských Propylejí Leo von Klenze. Proti tradičnímu cítění neblaze působí proporce staveb blízké krychlím - znemožňují jak horizontální, tak vertikální vyznění celku – a návrh končí v jakési neutrálnosti¹⁴⁾. J. Šif tento návrh dával trochu nadneseně do souvislosti s propracovanou tvorbou ve stylu École des Beaux-Arts [obr. č. 3, 4].

Příkladem až neúmyslně ironizujícím a novelizujícím hodnoty tradiční architektury je návrh na řešení náměstí a KD v Košicích od J. Hrůzy, V. Machonina a J. Ulmana. Asymetrický celek působí, jako by byl sestaven k sobě náhodně přistavovanými objekty. Od oproštěné rekonstrukce starověkého majáku na Faru (či citace Stockholmské radnice, R. Östberg, 1911 - 1923) pokračuje fronta objektem podobným jakémusi naddimenzovanému vagónu. Ten s další podobnou budovou svírá jaksi nelogicky umístěný antický tholos, jehož výtvarný charakter a monumentální potenciál je zcela umrtven standardní výškou fronty okolních budov a jejich nesourodostí [obr. č. 5]. J. Šif u naopak chválil malebnost, různorodost a asymetričnost návrhu a přiblížení se estetice I. V. Žoltovského. Projekty mající podobné problémy s členěním téměř dvosetmetrové fasády předložili K. Prager, F. Votruba a Kališová v budějovické soutěži.

Mezi nejradikálnější příklady užívající, ale zároveň až „popírající“ principy tradiční architektury, patří návrh na krajský dům odborů v Jihlavě od architekta O. Fanty. Celek je opět koláží nesourodých budov spojených stejnou výškou římsy a prosklenou galerií na střeše, podobné pásovému oknu anebo grafickému náznaku tradiční atiky. Budovu korunuje další tradiční symbol - kupole s praporem. Celek by se dal volně interpretovat jako parodie na bývalý Palác vícekrále v Novém Dillí (E. Lutyens, 1931). Užitá kupole je ale absurdně malá vzhledem k dimenzím objektu a také umístněna mimo střed budovy a osu vstupu [obr. č. 6].

V návrzích z těchto soutěží se ale vedle toho objevily inspirace navazující (do různé míry) na světovou architekturu z období od začátku dvacátého století po meziválečné dění¹⁵⁾. Jako vhodné vzory byl Šifem uváděny: neoklasicismus skandinávský (G. Asplund, E. Saarinen ad.) a předválečný německý tradicionalismus (P. Behrens, H. Tessenow). Tradicionalismus Perretovský, ačkoli se v  návrzích často objevoval, není zmíněn; podobně je tomu s náznaky tvorby F. L. Wrighta (E. Jindra, M. Baše – gottwaldovská soutěž). Jako nejpřijatelnější vzor se jevil ruský konstruktivismus, obohacený o jistou dávku tradicionalismu. Okrajově se komentáře zmiňují ještě o „exotických“ inspiracích, opodstatněných u návrhů pro zahraniční zakázky.

Méně příznivě byla vnímána jakákoli paralela s naší tradicionalistickou tvorbu meziválečné architektury a zcela vyloučená zatím byla návaznost na funkcionalismus – proti funkcionalismu se varovalo jako proti nežádoucímu avantgardnímu formalismu (například zdařilý návrh J. Ulmana na mezisvazový klub ROH V Gottwaldově a velmi oproštěný návrh V. Hejla ze stejné soutěže - napadaný jako fisiologicky nepřirozený).

Konkrétním příkladem reminiscencí na projekty severských architektů je návrh A. Benše, J. Kadlece a F. Rozhona na DK v Gottwaldově se zdrženlivě členěnými a gradovanými hmotami. Na Behrensovskou estetiku navazovali střízlivě L. Vrátník a V. Hora v soutěži na Krajský dům odborů v Jihlavě [obr. č. 7].

Perretovsky estetiku nalézáme u krajského domu odborů, později DK ROH v Jihlavě od V. a V. Machoninových (realizace 1955 – 1961). Návrh představuje celkem standardní budovu jejíž zvláštností je, že nad korunní římsu na jejím pravém konci vystupuje „letištní věži“ podobná nadstavba (navrhovaná pro místnosti technických kroužků). Na opačné straně je pro vyvážení umístěn vysoký portikus hlavního vchodu nesený čtyřmi monumentálními, převýšenými, dá se říci mimo proporce cítěnými tenkými sloupy. Oba tradiční prvky působí na kresbě jako přílepky, dá se říci až ironicky. Oproštěnější realizace se zvýrazněním skeletové konstrukce je podstatně zdařilejší než tento návrh - a v interiérech se už objevuje bruselský styl [obr. č. 8]. Perretovská inspirace je také patrná v dalších návrzích. Například na mezisvazový klub ROH V Gottwaldově – u B. Kodery a u týmu J. Podolský a J. Čejka (Ti trochu nešikovně užívají věžovité formy a dekorovali tradičními trigami vchod, což jim bylo vytýkáno.) a u M. Venera v soutěži na typové osvětové domy a závodní kluby.

Již jsme řekli, nejpříhodnějším modelem byla architektura sovětské konstruktivistické avantgardy, ve sledovaných soutěžích prezentovaná návrhem J. Malátka, L. Metelky, V. Misíka a Z. Čejky na Dům kultury v Gottwaldově [obr. č. 9]. Tento svým způsobem poetický návrh kombinuje abstraktní geometrii hlavních hmot (zdaleka ne tak kompozičně vytříbenou jako u sovětských modelů) s klasickým kompozičním rozvrhem – objekt je symetrický, má akcentovanou středovou vyvýšenou část, je pravidelně rytmizován řadou úzkých vysokých oken, vstup doplňují plastiky.

Přes odsudky meziválečné architektury je například návrh na KOR v Českých Budějovicích J. Rösslera a J. Bláhy v podstatě prostší variantu spolehlivého modelu meziválečné Právnické fakulty Univerzity Karlovy [obr. č. 10]. Podobnou inspiraci nalézáme i u J. Kándla, L. Hanfa a H. Staškové v návrhu na krajský dům odborů v Jihlavě, kteří ale užívají větší míru prosklení fasády (tedy modernější výraz). Do této kategorie by mohl patřit i cítěný návrh J. Kándla a L. Hanfa z budějovické soutěže. Zdá se, že návrhy v této kategorii, nejlépe vycházely s tradičním slovníkem, ačkoli jeho hodnoty nerozvíjeli nijak podstatně dále.

Julius Šif mínil, že mnohé inspirační zdroje byly zatím místy teatrálně podané¹⁶⁾, dalo by se říci, že často bez hlubšího pochopení jejich smyslu, s čímž bychom mohli i souhlasit. Nesourodé rozšíření inspiračních východisek ale viděl jen jako dočasný problém. Podle něj mělo rychle dojít k názorovému zúžení, kdy se odbourá vše, co je nevhodné, náhodné, vykonstruované a cizí našemu cítění, přičemž by se ale architekti měli vyvarovat novátorství dosaženého moc snadno a rychle a také návratům k chybám funkcionalismu.

Zajímavé inspirační zdroje, některé i exotické, nalézáme v soutěži na velvyslanectví ČSR v Pekinu (1955 – 1956; realizace K. Bubeníček, K. Filsak, J. Louda, J. Šrámek, 1956 - 1960). Pultová střecha hlavní budovy u vítězného návrhu není už pro socialistický realismus charakteristická – svažuje se do atria. Hlavní budovy svou estetikou mohou připomínat dvojici známých objektů L. Troosta v Mnichově. Podobný druh inspirace nalézáme i v interiérech, kde kazetový strop a geometricky členěná dlažba připomíná interiéry Říšského kancléřství – tyto inspirace ale autoři nejspíš užili nevědomky. Realizace více posunutá k modernistickému výrazu podle Radomíry Sedlákové chápe historická pravidla architektonické kompozice, pečlivě se však vyhýbá historizujícímu tvarosloví a dobře souzní s dobovým trendem, který do české architektury vnesly přípravy na Světovou výstavu EXPO 58 v Bruselu¹⁶⁾ [obr. č. 11].

Výtvarně zajímavější návrh J. Havlíčka z té samé soutěže mísil modernistické tvarosloví s vlivy tradičního čínského stavitelství. Ohradní zeď je korunována typickou masivní římsou - s trojúhelníkovým dekorem (možno říci i kotěrovského typu) a zřejmě otvory. Strop interiéru velkého recepčního sálu měl zřejmě připomínat tradiční čínský otevřený krov. Nízká, podlouhlá silueta velvyslanectví odkazuje k F. L. Wrightovi, který se též nechal inspirovat orientem [obr. 12].

Projekt E. Belluše se značným přesahem střech a konfigurací hal se ze všech návrhů nejvíce podobá charakteru a urbanismu Zakázaného města. Interiéry ale připomínají velkou jídelnu francouzské parolodi Normandie z třicátých let a nebo jiné interiéry té doby.

„Klasický model“ v této době ještě převažoval u soutěží na divadelní stavby, v jejichž případě bylo lpění na tradičních formách dáno i přežívajícími konzervativními požadavky na tuto typologii. Divadelní stavby se až do začátku šedesátých let nevymanily z tradicionalistických řešení převzatých ještě z 19. století (schéma klasického kukátkového divadla), ačkoli se zde setkáváme i s náznaky dalšího vývoje (např. rozvolnění půdorysné struktury, částečné užití modernistické estetiky).

Příkladem je dvoufázová soutěž na státní divadlo v Brně (1956, vítězný návrh užší soutěže J. Víšek, V. Zavřel, L. Žáčková, 1956, realizace O. Oplatek a V. Zavřel, 1960 – 1965). I tato soutěž spadala do období, kdy „socialisticko-romantická“ normatika pozbyla své diktující síly, ale v níž jako by projektující architekti dosud nejistě hledali nový způsob vyjádření¹⁸⁾. Většina návrhů užila „přechodové estetiky moderního tradicionalismu“, v dispozičně provozních řešeních ale byla stále tradiční. Přes probíhající změny v otázkách formy, které se soutěžní návrhy snažily reflektovat, se O. Starý v otištěné zprávě poroty stále distancoval od jakýchkoli pokrokových řešení - avantgardního formalismu. Oproštěnější realizace divadla je dobrým příkladem, jak vhodně skloubit modernismus s tradicí. Některé následující soutěže na divadelní stavby přinášely dokonce ještě konzervativnější řešení.¹⁹⁾

Nicméně kulturní domy, divadla a koncertní síně užívající v podstatě zjednodušenou symboliku i tvarosloví nástupních schodišť a vstupů se sloupořadími plastické výzdoby historických staveb 19. století s novým prosklením stěn a povrchů²⁰⁾ přecházely ještě i do let šedesátých. Na přelomu desetiletí se realizovaly některé opožděné výtvory socialistického realismu, které se ve svých interiérech už ale vyrovnávaly s nastupujícím modernismem (KD města Ostravy, J. Fragner 1954 - 1958; KD Březové hory, Příbram, V. Hilský, 1955 – 1959 ad.).

Závěr

Reflexe soutěží na stránkách dobových periodik představují jeden z mála pokusů krkolomné hledání nových ale i staronových architektonických forem v době mutující fáze české architektury po roce 1954 nějak pojmenovat. Probíhající změny v architektuře totiž nebyly jinak výrazně komentovány a změny se děly víceméně v praxi.

V roce 1956, kdy J. Šif uvažoval o nových inspiračních zdrojích, se narychlo uspořádala soutěž na československý pavilon pro EXPO 58 v Bruselu ( F. Cubr, J. Hrubý, Z. Pokorný, 1956 - 1957). Její realizace byla v tehdejším dění zlomová – znamenala návrat modernistického modelu a potvrzení jeho platnosti, ačkoli jsme ukázali, že tradicionalistický model ještě přežíval do začátku šedesátých let.

Poznámky:

1) Pojem metoda měl nahradit sloh či styl.

2) Zaměřil se tedy na kritiku ekonomických než ideologických hledisek.

3) O. Starý, Poučení architektů ze článků J. V. Stalina „Marxismus v jazykovědě“, in: Architektura ČSR, 1950, roč. IX, , č. 11 – 12, s. 308.

4) P. Halík, Padesátá léta. In: Dějiny českého výtvarného umění.1939/1958.  Praha: Academia, 2001, s. 323.

5) Ústředním prostorem mělo být náměstí, jak předpokládal regulační plán z roku 1929 i směrný plán Prahy z roku 1953. Regulační a zastavovací plán Pankrácké pláně z roku 1938 řešené plochy předpokládal z větší části vyhradit pro nákladové nádraží.

6) Ideová rada vyzvala k soutěži tyto architekty: P. Bareš (nezúčastnil se), F. M. Černý, J. Fragner, B. Fuchs, J. Havlíček (spol. J. Černohorský s Zd. Vávra), J. Gočár (spol. J. Albrecht), V. Hilský (spol. Lubor Koreček), J. Novotný (spol. St. Horák, M. Josef, F. Votava), G. Paul (spol. K. Filasak, K. Bubeníček), R. F. Podzemný (spol. J. Janský, J. Kvasnička, J. Saal, J. Šácha, Vl. Urbanec). V porotě zasedali O. Starý, J. Kroha, Zd. Wirth, P. Janák, K. Pokorný, E. Belluš, J. Krise, V. Sychra ad. V rámci soutěže fungovala desetičlenná Ideová rada (měla se zabývat teoretickými problémy), o jejím konkrétním působení informace nemáme. Nové forma soutěže – vylučování soutěžících v každém kole, byla podle O. Starého přínosná tím, že se tvůrci scházeli s porotou a své návrhy na základě jejich připomínek přehodnocovali.

7) Soutěž na ideový návrh Vysoké školy při ústředním výboru komunistické strany Československa, in: Architektura ČSR, 1955, roč. XIV, č. 1, s. 3.

8) o.c v pozn. 7.

9) Návrh hlavní budovy ze 2. fáze soutěže připomíná americký Kapitol se zmenšenou kupolí a bez bočních křídel. Ve 3. fázi už se už viditelná kupole neobjevila a objekt má spíše charakter Schinkelovo Starého muzea.

10) o.c v pozn. 7.

11) J. Šif, O některých problémech naší architektury a soutěží na kulturní domy, in: Architektura ČSR, 1956, roč. XV, č. 9, s. 467.

12) Soutěžní projekty typových podkladů osvětových domů a závodních klubů nezasazené do konkrétního prostředí přinesly skromnější výsledky, ale více se zde projevilo už modernistické cítění.

13) o.c v pozn. 11.

14) Podobné principy nacházíme i v návrzích J. Podolského a J. Čejky a architekta B. Čočka.

15) Pro srovnání: v roce 1955 se realizovala např. Le Corbusier kaple Notre-Dame-du-Haut. Bruce Goff staví Bavinger House. V roce 1956 technické centrum General Motors Warren E. Saarinena.

16) o.c v pozn. 11.

17) R. Sedláková, Architekt Karel Filsak (katalog výstavy). Muzeum Jindřichohradecka, 2007, s. 9.

18) J. Hilmera, Česká divadelní architektura. Praha: Divadelní ústav, 1999, s. 145.

19) Ustrnulá tradicionalistická řešení přinesla i soutěž na Realistické divadlo v Praze (publikovaná 1957, 2. cena J. Gočár; nerealizováno), ačkoli i zde se již objevovaly snahy nějakým způsobem divadelní typologii posunout dál – například hledáním vhodnějšího tvaru hlediště. Týkalo se to i soutěží na dostavbu Jiráskova divadla v Hronově (1958), na řešení okolí Národního divadla v Praze (1958 – 1959; 1960), na KOR a všeodborový klub v Českých Budějovicích (1959) a Státní divadlo v Ostravě (1. fáze 1958, 2. fáze 1959).

20) O. Nový, Architektonická bilance 48 – 73. Krajský projektový ústav Praha, 1973. (nestr.).